Bertold  Brecht nasce  nel 1859 a  Baviera. Dal  1917 al 1819 frequenta a Monaco la facoltà di medicina. Nel 1819 collabora  come critico drammatico all’organo del partito socialdemocratico. Il suo primo dramma s’intitola “Baal”, cui segue la commedia “Tamburi nella notte”.

Il successo gli arride con “L’opera di tre soldi”, composta nel 1928. Comincia la sua opera teatrale a scopo didattico. Venuto in sospetto ai nazisti deve recarsi in  esilio. Nel 1934 scrive il suo ultimo dramma didattico : “Gli Orazi e i Curiazi” e pubblica una raccolta di versi. Nel 1939 scrive “Madre Coraggio”, che segue la prima stesura di “Vita di Galileo”, scritta l’anno precedente.

Brecht è riconosciuto in tutto il mondo come uno dei massimi scrittori del Novecento. Il successo del suo teatro, della sua lirica, dei suoi saggi, delle sue teorie e messe in scena è enorme, e  fino a poco tempo fa presentava tutte le caratteristiche

di una moda. Nel frattempo nuovi giovani scrittori di teatro hanno tentato in ogni parte del mondo di fare i conti - nella drammaturgia e nella tecnica drammatica, nelle enunciazioni teoriche e nel modo di recitare - con Brecht, il grande innovatore che in ogni campo era al contempo un uomo legato alla tradizione. A una tradizione, certo, intesa in senso dialettico, in quanto egli voleva imparare dalla tradizione per poter insegnare egli stesso. Il suo rapporto con la tradizione consisteva nel negarla e nel fondarla al contempo.

Si può ormai chiaramente scorgere che egli stesso ha fondato e creato una tradizione. Oggi è lecito affermare senza alcuna ironia che egli è divenuto uno dei classici della letteratura del nostro secolo. L’opera di questo “scrittore di teatro” non può essere eliminata dalla discussione letteraria respingendo le sue concezioni marxiste oppure ricorrendo al tentativo, intrapreso occasionalmente (e senza successo) da alcuni storici letterari, di paragonare la tecnica di Brecht con quella dei suoi grandi predecessori, a tutto svantaggio del primo. Questo confronto non è possibile, poiché Brecht si era rifiutato fin dai suoi inizi, e con estrema decisione, di accettare la tecnica e l’eredità drammatica che va da Aristotele a Lessing. Con i suoi drammi egli non voleva suscitare “pietà e terrore”.

Il suo teatro dialettico si rifiutava di riconoscere i principi sino allora invalsi della convergenza tra palcoscenico e spettatori, tra poesia tragica ed effetto tragico.
Nelle opere della sua maturità Brecht ha validamente mostrato quale fosse l’arte drammatica che egli intendeva sostituire a quella precedente, cosiddetta aristotelica.

LA GERMANIA E I MOVIMENTI POLITICI

Gli anni dell’adolescenza di B.Brecht coincidono con lo scoppio della prima guerra mondiale. Per la Germania si apriva uno dei periodi più tumultuosi  e cruenti della storia. Agli albori del 1818 ci fu un divampare di scioperi generali; in agosto iniziò la disfatta del terzo Reich. Nel novembre di quello stesso anno i consigli degli operai e dei soldati, riuniti in assemblea, elessero un governo repubblicano, formato in maggior parte da socialisti. Sembrava realizzarsi il sogno di un’intera generazione: il potere nelle mani del popolo. Ma il movimento socialista non fu in grado di affrontare la grave crisi. Numerosi furono gli assassini politici e la confusione, che si agitò, aiutò la destra a sopprimere la repubblica di Weimer .
In tale circostanza un ruolo di prima importanza avrà Hitler, che Brecht chiamava “l’imbianchino”. Come ha scritto Fritz Martini: “finiva un grande ciclo storico , iniziatosi col rinascimento nei movimenti politico-sociali, religiosi e filosofici, nei nuovi impulsi della civiltà tecnico-scientifica.”

Tutte queste tensioni, congiunte alla crisi e al contempo alla scoperta di nuovi valori sia nel campo spirituale che in quello artistico, avevano ingenerato, secondo lo studioso, una nuova umanità che tenta di esprimere se stessa nella totalità dell’universo e la cui lezione è presente nell’età contemporanea. Emblema di questa condizione può essere considerata la tematica esposta nella “Vita di Galileo”, che  esprime la volontà di ricostruire il mondo su basi razionali.

Nel 1948 dopo quindici anni vissuti lontano dalla Germania Bertolt Brecht torna a Berlino. Era andato via il 28 febbraio del 1933, anno in cui la polizia sospende la rappresentazione della "La linea di condotta"  e i suoi libri vengono bruciati dai nazisti nel grande rogo dinnanzi al Teatro dell'Opera di Berlino. Da quel momento lo scrittore tocca varie città dell'Europa ed infine nel 1941 approda in America. Ma le sue simpatie comuniste non sono gradite agli americani che lo sottopongono ad una inchiesta dalla quale riesce a venire fuori. Lasciati gli Stati Uniti, Brecht va in Svizzera e nell’ottobre del 1848 si trasferisce nel settore orientale di Berlino est, accolto e acclamato dall'establishment politico e culturale comunista.

La permanenza di Brecht in America, dove ha lavorato come sceneggiatore cinematografico, ha seminato nella Berlino comunista il sospetto che egli possa avere acquisito simpatie filoamericane ed il regime sovietico decide di sottoporlo alla sorveglianza della Stasi. Per spiarlo viene scelta un'attrice viennese la cui famiglia ha avuto un passato nazista. Convinta, non per scelta ma per esigenze di sopravvivenza, Maria Eich accetta di entrare nel servizio di spionaggio con il compito di stare a fianco del drammaturgo sia nel ruolo di attrice della sua nuova compagnia sia in quello di amante. Inizia così per la donna il cammino che la porta a condividere con Brecht la scena e il letto.

Nel 1950 viene nominato membro dell’Accademia delle Arti.
Il successo va adesso sempre più ingigantendosi fin quando la sua vita non viene stroncata da un infarto il 14 agosto del 1956. 

ESORDIO 
L’esordio di Brecht tanto nella poesia quanto nel teatro avviene nell’ambito della corrente dell’espressionismo. Tipizzante di questo periodo è la figura di Baal.  Baal è un cantante di cabaret, che senza alcuna regola morale,  erra da un punto all’altro e da una persona all’altra. Una ragazza, da lui sedotta, si ucciderà disperata. Inoltre tradisce il suo migliore amico, che uccide, dopo avergli sottratto la fidanzata. Alla fine andrà a morire in un bosco lontano da tutti.

In Baal si configura il dramma dell’esistente nell’ultimo drammatico tentativo di conciliarsi con la natura. Baal è l’eroe non tanto dell’adeguamento alla società per sopravvivere, quanto dell’adeguamento della natura nella sua forma eternamente presente ed immutabile. Dal tono anarchico e ribelle di Baal si passa alla parabola didattica, che indulge ad un orizzonte di attesa tra un mondo innocente ed un ironico gusto del paradosso. Questi termini ci riconducono alla poetica pirandelliana presente in un’ altra opera brechtiana: “Un uomo è un uomo”. In quest’opera l’autore coglie il rapporto uomo-natura-essere-individuo.

Brecht iniziava a concepire la forma del teatro epico ed il principio dello straniamento. Rilevante per la sua vita di uomo e di artista fu l’incontro con Piscator, regista e pensatore, che lo indurrà ad applicare le teorie marxiste ai drammi. L’autore concreta la sua istanza sociologica nella produzione artistica.

Il PROCESSO DIALETTICO - Galileo

Brecht, nell’approcciarsi al pensiero di Galileo, analizza il processo dialettico di Ragione contro Istinto. L’istinto può essere rappresentato da  Baal, che l’autore scrive a soli 19 anni, mentre la ragione è impersonata da Galileo. Secondo Eslin, però, in Galileo persiste  l’alternarsi tra istinto e ragione.

Anche Galileo è un genio ed è al contempo un uomo lascivo e goloso, ma il suo istinto più forte è la curiosità ed il suo più grande piacere è il piacere della curiosità. Qui Brecht tocca il nocciolo della questione: il desiderio della conoscenza, il lato più razionale degli sforzi umani è rappresentato come un altro degli impulsi fondamentali ed istintivi dell’uomo. Per poter soddisfare questo istinto Galileo è pronto a commettere le azioni più vili, imbroglia i Veneziani vendendo il telescopio, che non ha inventato, scrive lettere servili ai Medici ed infine abiura. 
Sembra che, prima di morire, Brecht volesse accusare pesantemente Galileo dell’abiura, in quanto vedeva nello scienziato non colui che aveva abiurato per salvare la scienza, ma colui che con la sua codardia aveva instaurato la sottomissione dello scienziato allo stato, una tradizione, secondo Brecht, culminata nella bomba atomica, che la scienza ha messo a disposizione di uomini comuni ai fini di una politica di potenza.
Galileo, l’eroe della scienza, avrebbe potuto essere l’incarnazione della ragione in tutta la sua grandezza, ma ancora una volta annientata nella sua incapacità a superare il lato più basso, istintivo, informe della natura umana. Questa sarebbe stata, secondo alcuni critici, l’ultima interpretazione, che Brecht avrebbe fatto del suo Galileo, mentre l’opera ci sembra che ci dia un messaggio diverso.

In  “Madre Courage” e nella  “Vita di Galileo”si coglie un elemento che li accomuna; la vivandiera cantava la canzone “Capitolazione” ed esprimeva la quintessenza dei personaggi presenti nella scena di “Terrore e miseria del terzo Reich”. Anche Galileo con la sua abiura sembra capitolare. Ma mentre Madame Courage, che ha perduto i suoi tre figli nella guerra, continua la sua opera senza rendersene conto, Galileo abiura per continuare a lavorare senza essere molestato dai persecutori.

Il dramma, iniziato nel 1938, fu compiuto a Zurigo nel 1943 nella redazione originale.
Poi Brecht visse il periodo della preparazione della bomba atomica e del suo lancio. L’aspetto nodale del dramma è quello dell’abiura: deve essere intesa come un’abile, astuta capitolazione al servizio della verità? Se questa era l’impostazione originaria dell’autore, dopo il lancio della bomba atomica, il suo giudizio è modificato.

Nella scena XIV Galileo afferma :“Non credo che la scienza possa porsi altro scopo che quello di alleviare la fatica dell’esistenza umana, se gli uomini di scienza non reagiscono all’intimidazione dei poteri egoisti e si limitano ad accumulare sapere per sapere; la scienza può rimanere fiaccata per sempre ed ogni nuova macchina non sarà che fonte di nuove tribolazioni per l’uomo. Un uomo che contravviene a questi principi, che rifiuta la responsabilità delle ricerche o addirittura le ritratta abiurando, non può essere tollerato nei ranghi della scienza”.
Questa autocritica, secondo la teoria dello straniamento, doveva indurre il pubblico a riflettere.

“L’opera di tre soldi” rappresenta una società, in cui si aggirano malviventi, prostitute. Mackie viene imprigionato nel giorno delle sue nozze perché accusato di delazione di una prostituta. Evade, ma riesce ad essere salvato da un messaggero della regina.

Significative  le parole finali dell’opera: “Restate tutti dove siete a cantare la corale  dei miseri tra i miseri, la cui dura esistenza oggi fu rappresentata. La realtà, purtroppo, è assai diversa, si sa. I messi a cavallo giungono assai di rado, se i calpestati osano recalcitrare. E però non vi accanite troppo sul peccato”.

Assume una pregnante valenza la lezione marxista congiunta al preciso intento dell’autore di condannare la classe borghese.

Brecht, inoltre, intendeva abbattere i canoni estetici, legate alle teorie aristoteliche, fondate sul principio della catarsi ed ormai ritenute inutili ad innovare la coscienza morale e civile del popolo e proponeva un nuovo modello di teatro epico, le cui sequenze dovevano essere proprio quelle del teatro popolare, ispirato al vissuto e al quotidiano, con scene staccate l’una dall’altra e con la fusione di nuovi registri fomale-espressivi, cui si attribuisce peculiare importanza (parola, musica, gesto).

Infatti, mentre prima si  tendeva all’empatia (commozione del pubblico), ora invece l’autore si distanzia dallo spettatore (straniamento), il pubblico viene messo in grado non solo di partecipare, ma anche di giudicare; il teatro di Brecht  non mira alla commozione, ma a sviluppare il senso critico, era il fine didattico del teatro sociologico.

IL TEATRO EPICO

Preceduto dalle esperienze di Piscator e Mejerchol'd, il teatro epico venne elaborato da Bertolt Brecht, che usò il termine per indicare un sistema estetico di messa in scena che ha come obiettivo primario produrre conoscenza attraverso la narrazione critica di fatti e situazioni, così da suscitare attraverso il teatro una trasformazione socio-politica della realtà. 

Lo scopo di  Brecht, come si può desumere da quanto innanzi enunciato, era quello di produrre al contempo un teatro epico e politico e come Piscator Brecht aspirava ad un dramma scientifico e marxista, che comprendesse le profonde ragioni sociali e storiche del popolo. Il teatro, in tal modo, diventava voce e protesta.
Alla novità dell’argomentare si unisce un linguaggio nuovo, che protesta contro l’aborrita borghesia. Il linguaggio diventa funzionale al suo discorso, ai fatti realisticamente espressi, e al linguaggio si unisce l’incisività del gesto. 
Intanto si va delineando sempre più la distinzione tra genere epico e teatro aristotelico, il pubblico non doveva essere costretto ad avere emozioni, ma doveva essere indotto a pensare.

Mentre  il teatro dell’illusione cerca di ricreare un presente spurio, il teatro epico è strettamente storico. Bisogna trasformare, dice Brecht, il vecchio teatro dell’illusione, che definisce “un traffico di droga” in un “sussidio didattico”. L’effetto totale del dramma si ottiene  con la giustapposizione ed il montaggio di episodi contrastanti, mentre il dramma aristotelico può essere concepito nella sua unità formale. Musica e gestualità saranno interfunzionali alla scena e daranno  al pubblico la possibilità di riflettere.

Brecht, inoltre, era convinto che il teatro epico e non quello aristotelico fosse destinato a diventare il teatro dell’era scientifica. così scriveva, “In un’età in cui la scienza veniva a trasformare la  natura fino al punto da far sembrare l’uomo come vittima, come oggetto, lo stesso mondo dell’umanità si può descrivere come un oggetto che può essere trasformato.”

Questo interesse allo scientificismo stigmatizza la lezione galileiana insita nella sua opera. Inoltre il teatro epico si presentava come il teatro marxista per eccellenza e come teatro dialettico. Seguendo la lezione marxista, inoltre, Brecht pensava che la letteratura è parte della storia e che la storia non deve essere falsificata.
Per i classici la storia è soprattutto la storia della lotta di classe, mentre il teatro epico, pur attingendo alla storia dei classici, è imbevuto dell’ ideologia marxista ed ha per il drammaturgo una natura prevalentemente scientifica.
La ricerca scientifica indulgeva, altresì, al dubbio, allo spirito critico. 
Uno dei discepoli di Brecht racconta che, durante le prove della rappresentazione della “Vita di Galileo”, il drammaturgo sottolineava sempre questa frase : “Il mio compito non è di dimostrare che ho avuto ragione sin ora, ma capire se ho avuto ragione”, definendola la più importante di tutto il dramma per un marxista.

Alla ricerca della verità si aggiungeva una fiducia nel cammino, che l’autore giudica  “non pazzia, ma fine della pazzia, non caos, ma ordine, quella semplice cosa così difficile da realizzare”.

In “Paura e miseria del terzo Reich” muove un’accusa precisa al nazismo: quella di affamare i lavoratori e di abbandonarli nelle mani dei capitalisti. In realtà tutto il potere del nazismo si fondava sul fatto che il popolo si illudeva che gli venisse attribuito un benessere materiale notevole, mentre, in verità lo si alienava di ogni forma  di libertà.

Il teatro di Brecht evoca in senso storico il dramma di un popolo e la trasposizione del reale nella rappresentazione teatrale si tramuta in vera opera di poesia. Nel rispetto dei canoni estetici, ispirati al realismo di stampo socialista, la verità e l’esattezza storica dell’immagine artistica devono essere connesse al compito di trasformare ideologicamente la società e di educare i lavoratori allo spirito del socialismo.

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Il teatro epico come forma teatrale si contrappone alla teoria aristotelica dell'identificazione mimetica e della catarsi, su cui si fondava il naturalismo teatrale coevo a Brecht; rifiuta l'immedesimazione e l'adesione irrazionale al punto di vista illusionistico della scena o del personaggio, sia dell'attore sia dello spettatore, e intende al contrario produrre un effetto di distanziazione (effetto di straniamento) da ciò che la scena `mostra' attraverso "uno stile di rappresentazione quanto più possibile freddo, classico, razionale", "facendo appello all'intelligenza" piuttosto che al sentimento. 

Modello elementare di questo teatro che `racconta' e non incarna è "la scena di strada", in cui i testimoni di un incidente narrano come si è svolto. Divenuto noto in tutto il mondo grazie alle tournée del Berliner Ensemble.

in Italia il teatro epico ha influenzato, per la sua concezione etico-politica del teatro e per la poetica dello straniamento, l'esperienza della regia critica di Strehler, Castri, ecc., dell'animazione di Scabia e della sperimentazione Dario Fo e il teatro politico degli anni Settanta.

LA MUSICA

Bertolt Brecht oltre al drammaturgo poeta e teorico del teatro, fece con le sue opere anche un lavoro d’insieme che coinvolse alcuni dei più importanti musicisti classici della Germania di Weimar: Paul Hindemith, Kurt Weill e Hanns Eisler; del primo e il secondo è inutile fare cenno perché sono due fra i maggiori musicisti della Berlino degli anni venti-trenta, l’ultimo è meno famoso se non per la composizione dell’inno nazionale della DDR.

Brecht perfezionò un teatro politico ed epico (come lo definì lui stesso) di scopo didattico. Nella teoria brechtiana del "teatro epico" lo spettatore non doveva immedesimarsi, su ciò che vedeva in scena e le canzoni dovevano creare un effetto di straniamento, un distacco critico.

A partire dal 1929 Eisler cominciò a collaborare con Brecht, infatti, compose le musiche per La Madre (adattamento da un romanzo di Gorky), Die Maßnahme, e il film Kuhle Wampe o a chi appartiene il mondo? oltre che per Vita di Galileo, Schweyk nella seconda guerra mondiale.
Sempre negli anni venti Kurt Weill musicò opere di fondamentale importanza come L'opera da tre soldi, Il volo di Lindbergh, I sette peccati capitali e Ascesa e rovina della città di Mahagonny.

Anche nel mondo della musica rock l'opera di Kurt Weill per Brecht ha avuto influenza, un esempio per tutti la trascrizione dei Doors di Alabama song tratto appunto da Mahagonny. 
Hindemith,invece, che frequentò gli ambienti intellettuali più attivi della Germania, per Bertolt Brecht musicò il Lehrstück.

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